《臥虎藏龍》奇特的華語片經驗！

李安2000年電影《臥虎藏龍》劇照。（本報資料照片）

十年一覺電影夢：李安傳（時報出版）

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它所引發的社會文化現象，出乎意料，面對這些現象及反應，我也只能學着去對付。美國一向是世界流行文化的龍頭老大，馬首是瞻，它的變化會影響到世界各地的變化。《臥虎藏龍》這次反芻回來，打破東西文化的藩籬，撞破好萊塢這座無形的牆，有人說，是打通了東西的任督二脈。我的看法是：「任督二脈通了，可是奇經八脈還沒通，中間還有許多枝節有待努力。而且文化是否適宜如此大量交流，也尚待觀察。」但我覺得這是個很好的契機，它打開東西交流的門檻，突破了多年來美國強勢文化單向、排他及獨大的心理障礙，證明西方主流觀衆已經開始接受不同的電影語言及文化。它使得西方社會對東方社會產生興趣，讓美國人有機會從不同的視角來審視自己及他者，正視其他文化的優點，能夠從中再吸收養分。而且這個迴流注入美國主流的東西，原先是從美國散發出去，結合當地文化後，再回流過來。

美國電影拍多了，開始公式化，呈現疲態，它需要外來電影的刺激。

《臥虎藏龍》以一部華語發音與中國式影像的電影反芻回來，它不是美國片，但卻被廣大的美國觀衆接受。尤其是中小學生，重看幾遍的情形十分普遍，有些美國學校更以該片的英文劇本當教材，這些都是當初完全沒想過的事。

這個現象顯示了大衆文化的主導權並非美國的專利，各國都有機會參與創造。如果明年亞洲人拿不出什麼東西，可能墨西哥、法國人會拿來，美國以外地區的創作者，有了更廣闊的創作空間，不再一定要用異國情調來吸引美國觀衆，如英國人壓抑，愛爾蘭人沮喪，中國人比較變態、折磨女人，澳洲人就得是怪胎……，大部分的澳洲人、中國人也不是這樣，我們也跟美國人一樣都是人，並非異類。但以往非美國地區的電影若不強調這些「特色」，就很難和美國片競爭。如今《臥虎藏龍》證明各國都有機會打破長久以來銀幕上的「民族刻板形象」，迴歸人的本質面，做人性、人情的交流與探討。人有共通處，也有相異點，你可以表達自己真正的想法，同時有機會成爲主流。我覺得對美國以外的大衆文化是一種很好的鼓勵，對美國也是一個很好的教育。

事情總有正反，《臥虎藏龍》所掀起的文化現象也產生後座力，就在逆轉美國大衆文化既有優勢的過程中，它在西方面對的是複雜的文化政治（culture politics）主導權問題；在兩岸三地則引發了西化、不夠地道等方面的爭議。這些東西文化的爭議，又透過全球媒體間的互動，如網路等，彼此激盪，相互影響。

因爲《臥虎藏龍》廣被西方人接受，所以華人裡有「這是爲外國人拍的電影，這是好萊塢電影，不是中國片」的聲音，認爲用的不是中國手法，同時認爲它的成功是因爲好萊塢的發行及資金。當這些反應傳回美國後，引發西方人開始質疑《臥》片是混淆文化的電影，說它跟香港武打片不一樣；說我這樣拍不地道、不是中國的傳統手法，認爲是跟了西方手法。也有人提出相反意見，認爲爲什麼畢卡索學非洲人就是開創了現代藝術？中國人提一句珍．奧斯汀就是文化墮落？這不是歧視嗎？在美國也有筆戰。

《臥虎藏龍》當時正在美國上演，《紐約時報》計劃做一系列「與導演看電影」的專題，先訪問了史蒂芬．索德伯，接着是我。我就挑了李翰祥導演的《梁山伯與祝英臺》，想借此表態，讓人們對中國傳統電影及手法有個比較貼切的認識。《梁祝》與西方人從八、九○年代的中國藝術片裡所認知的中國電影及文化很不一樣，也與香港武打片不同。西方最初大量接觸中國電影及文化，是透過武打片及八、九○年代的藝術片（新電影），這些形成了西方人對國片的參考架構，並將之視爲中國傳統電影，以此來評價國片，因而造成不少誤解及扭曲。它是一個參考架構，但不是中國傳統電影的參考架構。因爲武打片沒有規矩可言；而西方現在所看到藝術片（新電影），則是反上一代、反中國傳統電影規矩的產物，兩者都不是中國傳統電影。真正中國傳統電影是通俗劇，是隱喻、觸景生情……，是胡金銓、李翰祥他們那一代從大陸帶到港臺，以及與他們相通仍留在大陸的謝晉及之前的電影。這些電影是從二○至四○年代的導演如費穆（《小城之春》）、程步高（《春蠶》）、孫瑜（《小玩意》、《大路》）、蔡楚生（《一江春水向東流》、《新女性》）、吳永剛（《神女》）、袁牧之（《馬路天使》、《桃李劫》）、張石川（《壓歲錢》）、馬徐維邦（《夜半歌聲》）、沈西苓（《十字街頭》）、卜萬蒼（《三個摩登女性》、《凱歌》）、嶽楓（《逃亡》）等一脈相傳下來，基本上是學好萊塢的一套，再加上俄國艾森斯坦（Sergei Eisenstein）的蒙太奇電影理論、史坦尼斯拉夫斯基（Konstantin Stanislavsky）的方法演技、德國的表現主義（Expressionism）、義大利的新寫實主義（Neorealism）等手法，都是從西方傳過來，再與本地文化結合的產物，以通俗劇爲主軸。連當時流行歌曲也是如此，中華民國的國歌都還是義大利人作的曲。

從幼稚園到出國前後（一九七八年），我就是看嶽楓、嚴俊、李翰祥、胡金銓、李行等人的電影長大的。從早年的《桃花江》、《江山美人》、《山歌戀》、《星催月亮太陽》……，到《梁祝》開啓的黃梅調時期，黃梅調尾聲時出現武俠片，交叉過渡到李小龍、張徹等人的武打片，其間王羽是橫跨武俠到武打片的重疊轉折點上，他曾學過空手道。同時間還有「中影」的健康寫實片、「國聯」的文藝片、歷史宮闈片……，「聯邦」時期胡金銓導演的武俠片、瓊瑤小說改編的三廳電影；以及武打片之後、臺灣新電影興起之前的社會寫實片（王冠雄）、喜劇搞笑片（許不了）和探索性的《雲深不知處》、《六朝怪談》等，這是我這個年紀的人成長時的國片觀影經驗，正好是新電影崛起之前。

我是在社會寫實片興起時出國的。到了國外，覺得很自由，想起我們的電影爲什麼與文化及生活比較搭不上邊，想着如果回臺灣要拍些比較寫實或和生活有關的電影，那時候大約是八○年代初。不久就看到《小畢的故事》，那是新聞局舉辦的十六釐米國片巡迴展，在NYU放映。片中的升旗典禮、下午放學的音樂、倒垃圾……的情景，讓我覺得好新鮮、好親切，當時心想，真的有人開始拍攝這種電影了。其實我們這一代的生活經驗很類似，大家想的大概都差不多。（二之一，摘自時報出版《十年一覺電影夢》；更多精彩內容請免費下載《翻爆》APP）